"La culture chrétienne possède sa zone imaginaire d’exclusion dont il faut chercher la réminiscence aujourd’hui"

Pourquoi avoir choisi la figure de la nonne comme point de départ de cette nouvelle création ? 

La notion de sacré est au coeur de nos obsessions théâtrales. Dans La Litanie des Agonisantes, nous avons travaillé à subvertir l’archétype féminin et nous l’avons fait en ravivant la mémoire d’une certaine mystique féminine traversant l’histoire de l’Europe médiévale. Il y avait la Papesse Jeanne, un mythe fabriqué pour affermir la mainmise masculine sur les fidèles catholiques et il y avait Dona Maria de Gaucin, une carmélite andalouse qui quitta le couvent pour devenir torera. La Mégalomartyre était, quant à elle, une martyre démultipliée qui portait en elle tous les supplices. Cette fois, la figure de la nonne nous intéressait pour la mettre en scène au sein d’une communauté et d’une histoire religieuse. 

Nous ne voulons pas aborder la spiritualité par le biais des croyances mais bien par l’héritage culturel et religieux de l’Europe occidentale : mémoire mystique, rites et pratiques, archétypes, rapport à la mort et à l’invisible. C’est pour nous l’occasion d’offrir des personnages nuancés et complexes qui se heurtent à une histoire qui ne semble pas leur offrir de réconciliations possibles. Parler de religion revient à créer du lien avec le monde invisible. La première question qui surgit souvent est celle de la croyance en une vie après la mort. Prendre comme postulat des femmes ayant un lien avec la foi nous permet de créer un espace mystique dans lequel des hantements peuvent advenir et semer le trouble sur ce que l’on voit. Brouiller les limites entre le monde des vivants et le monde des spectres. 

Comme toute culture, la culture chrétienne possède sa zone imaginaire d’exclusion dont il faut chercher la réminiscence aujourd’hui. Nous avons donc commencé des recherches sur des femmes ayant existé, des histoires où religiosité et marginalité sont non seulement associées, mais construites ensemble, figées dans des corps minorisés. Des histoires réelles de dissidences étouffées. 

À quel moment les questions de spiritualité et de queerness se sont-elles rencontrées dans votre recherche ? Pourquoi est-il important aujourd’hui de raconter des histoires où spiritualité et amour lesbien ne s’opposent plus ? 

Lorsqu’elle avait quinze ans et suite à une discussion et un moment passé avec une nonne, l’enfermement des bonnes soeurs est apparu à Léa comme un acte émancipateur. Être mariée à un homme invisible, vivre entourée de femmes et voir son avenir assuré dans la Foi, l’amour et les chants sont autant de solutions qui résonnaient à ses angoisses adolescentes. Elle a voulu devenir bonne soeur. Aujourd’hui, elle réalise qu’il s’agissait alors de son premier coup de foudre lesbien. Cette prise de conscience va inévitablement de pair avec ce que l’Église a fait et continue de faire aux personnes queers. Comment être à l’image de Dieu lorsque celui-ci est un homme ? Comment croire en quelque chose lorsque l’on est exclues de l’amour de Dieu ? Comment concilier son besoin d’immensité, d’absolu et de foi avec des désirs et des vies jugées « déviantes » ? Nous voulons avec cette pièce que l’on puisse s’interroger collectivement sur ce qui est sacré, donner un regard queer, libre et sensible sur le poids des conventions. 

Nous avons emprunté la formulation « queer sacré » à l’auteur Constant Spina qui, dans son livre Manifeste pour une démocratie déviante - Amours queer face au fascisme donne des solutions concrètes, intimes et spirituelles pour contrecarrer notre héritage fasciste. Il n’hésite pas à regarder notre société droit dans les yeux pour cultiver de nouvelles utopies. Selon lui, (et nous partageons cette réflexion), le fascisme est une forme aboutie du patriarcat chrétien. Il nous semble important de rappeler que dans chaque religion, le message spirituel diffère quasiment toujours de sa mise en place institutionnelle. Tel est le cas pour le christianisme. De fait, il nous apparaît maintenant plus que jamais nécessaire de se réapproprier nos héritages religieux. Il est important de raconter aujourd’hui des histoires où spiritualité et amour lesbien ne s’opposent plus pour ne pas laisser le monopole de la religion aux seuls conservateurs, et ainsi, réenchanter notre monde. 

Nous avons à cœur de mettre en scène des femmes qui trouvent, enfin, un endroit où elles se sentent à leur place et où elles peuvent s’exprimer, avec toute leur vulnérabilité, leur maladresse et leur bizarrerie. Des femmes qui peuvent ensemble raconter leurs propres versions des faits, espérer à leur propre monde et déchirer le concept de normalité. Où la souffrance qu’elles peuvent éprouver face à l’interdiction culturelle de s’aimer n’existe plus. 

« Dans le vécu de certai%s personnes queers, la religion et la spiritualité ont certes fait violence, mais sont aussi les racines fondatrices d’une culture et d’un passé. Nous ne voulons pas rejeter nos racines mais réfléchir à comment ces formes de spiritualité peuvent nourrir nos vies queers. La spiritualité, quand elle est vécue avec amour, est une pratique du « seuil ». Ceci étant dit, dans une société queer, quelle place accorder à la spiritualité ? (…) Quand on ne sait pas reconnaître le sacré, on ne sait pas non plus reconnaître ce qu’il faut défendre et pourquoi. » Constant Spina - Manifeste pour une démocratie déviante 

Pour cette création, vous avez entrepris un travail de recherche sur des femmes religieuses. Quelle place occupe la documentation historique et religieuse dans l’écriture ? 

Nous avons fait une commande d’écriture à l’autrice et metteuse en scène Héloïse Ravet. Étant elle-même convaincue que le théâtre est un moyen de réinventer de nouveaux rituels, elle s’est lancée dans l’écriture de personnages qui entretiennent un rapport singulier au sacré.  

Nous avons toutes les trois isolé des portraits de femmes à partir desquels sont imaginées les personnages de notre fiction. Nous nous intéressons à la façon dont ces femmes ont mis en place des stratégies de survie en lien avec la foi à des époques différentes. Il y a entre autres, Hildegarde von Bingen, compositrice du Moyen Âge, guérisseuse et abbesse à qui l’on a reproché l’utilisation systématique de la musique pour ses services religieux. Elle a bravé l’interdit papal : à l’époque, les femmes ne sont pas autorisées à chanter dans les églises. Hildegarde nous a beaucoup inspiré pour le personnage d’Hilde, qui crée une station de radio pirate et donne la possibilité à ses consoeurs de s’exprimer. Elle trouve par la musique et le chant un moyen d’émancipation et de soulèvement. Nous voulions également mettre en lumière des pans méconnus ou inconnus de l’histoire chrétienne notamment à travers le personnage de Mahaut et “la Théologie de la Libération”. Ce courant de pensée qui s’est accompagné d’un mouvement de justice sociale est né dans les années 1960 dans l’Amérique latine des dictatures militaires. 

Notre thriller s’est également écrit avec le récit d’insoumission de la béguine Marguerite  

Porete née en Belgique en 1250 et autrice du livre « Le Miroir des âmes simples et anéanties qui seulement demeurent en vouloir et désir d’amour. » Aussi étonnant que cela puisse paraître, sa façon radicale d’affirmer que “Dieu est amour” lui a conféré un statut de dissidente. Elle a été condamnée à être brûlée vive sur la place de Genève à Paris. ll y a également celui de la cantatrice et duelliste du XVIIème siècle Julie d’Aubigny, qui avait pour habitude de se travestir en homme et qui entretenait une relation avec une femme avant que celle-ci ne soit envoyée au couvent pour redressement.  

Nous avons également voulu convoquer la mémoire de toutes les femmes enfermées  

dans des institutions religieuses et carcérales chargées de punir, contrôler et redresser celles jugées immorales. Ainsi, nous avons placé notre récit dans un couvent inspiré des  

congrégations du Bon Pasteur en France et des blanchisseries de la Madeleine en Irlande (the Magdalen Laundries), où la chanteuse irlandaise Sinead O’Connor que nous évoquons dans la pièce a passé plus d’un an de sa vie. 

Le travail autour des costumes a une place toute particulière dans vos créations, 

quelles ont été vos inspirations ? 

L’univers visuel de notre compagnie se construit à travers une dramaturgie de la  

pirouette, ce qui pourrait se traduire par une recherche continuelle de l’oxymore. Nous allons donc exacerber, halluciner la réalité, en impliquant dans les récits bien réels que nous rapportons des personnages étranges voire grotesques, venus d’autres histoires, empreintes de mysticisme, folklore et superstitions. Pour cela, nos figures reconnaissables - nonnes, détectives, mère supérieure et conférencier dans le couvent - s’inspirent aussi bien de la vampire Lucy Westenra, du poisson-évêque de la légende médiévale, ou autres banshees. Nous nous inspirons également des oeuvres picturales d’Apolonia Sokol, Miriam Cahn, Tahnee Lonsdale, Elen Bezhen, et Julius Hoffmann, des sculptures de Wael Shawky, ou encore de l’univers visuel des films d’Ulrike Ottinger, qui, chacun à leur manière opèrent l’art du décalage. Cette phrase de Nicolas de Staël fait écho à la façon dont nous commençons à imaginer les costumes : « En ressoudant les morceaux d’un monde fragmenté, on démultiplie les significations. On ne sait pas trop si c’est la composition qui fait paysage ou le paysage qui fait composition.» 

Nous avons abordé la dramaturgie des costumes autour de plusieurs thématiques, parmi lesquelles se détachent trois axes majeurs : l’enfermement, l’uniformisation, et la prolifération du mal. À chaque thématique, nous cherchons à apporter un certain traitement technique. 

Les personnages de la pièce existent (à une exception près) à minima en duo, sinon en trio ou quatuor. Les silhouettes de chacun de ces groupes s’accordent entre elles. À travers l’uniformisation des costumes des nonnes, nous voulons raconter la volonté de l’institution du couvent de détruire leur identité propre, pour tenter de les plier à une pensée unique et commune. Certaines d’entre elles sont anonymes. Elles ont toutes le même « visage », version abstraite de celui de la mère supérieure. Le rapport à l’oubli et à la mémoire est fortement présent dans la dramaturgie : nous croisons donc des femmes sans visages - car on a déchiré leur histoire et leurs souvenirs, et nous entendons parler d’hommes qu’on ne verra jamais. Ainsi le décalage des costumes permet d’évoquer ces histoires tronquées, et tout ce qui a été caché, déformé par les figures de pouvoir - miroirs d’une société structurellement violente. 

D’autres procédés sont utilisés pour aborder les thématiques précédemment citées. Nous passons par exemple par une systématique déformation, par l’exagération des silhouettes, par des visages transformés, des êtres humains à tête animale, des cascades sanguinaires, mais aussi, si on parle en termes de couleur, grâce à l’utilisation du rouge dans les costumes et l’espace. Nous le retrouvons sur la structure même de la scénographie, ainsi que sur les figures de pouvoir. Nous retrouvons également cette couleur sur les gants des nonnes : le mal s’est immiscé à travers le toucher dans le couvent. 

Le travail des couleurs passe aussi par des unions colorimétriques évoquées dans les récits religieux, comme l’alliance du rouge et du bleu (le calvaire et la grâce), le violet, le surgissement soudain du blanc et les contrastes clairs-obscurs propres aux tableaux à caractère biblique. Enfin, le mélange des époques dans les costumes nous permet d’actualiser une histoire tout en en gardant les stigmates, en révélant les traces du passé qui s’attardent dans notre histoire actuelle. 

Quels sont les grands principes qui ont guidé la conception de l’espace : 

l’enfermement, le rituel, le secret ? 

Nous voulions un espace transformable et évolutif, qui puisse nous permettre de créer des images intemporelles tout en y glissant des éléments concrets (la station radio, un pan de couvent, la salle de garde à vue). Nous avons choisi comme point de départ à notre réflexion sur l’espace le couvent de Sainte Marie de la Tourette construit par Le Corbusier en 1959. Sa forme brutaliste nous renvoie directement à la volonté de construire un monde ultra-fonctionnel, archi-organisé et qui cherche à rationaliser chaque parcelle d’activité humaine. Ce désir d’organiser la vie dans un quotidien sur-construit et sur-délimité nous semble en lien avec le cloisonnement du patriarcat chrétien dont nous voulons parler. L’esthétique brutaliste nous renvoie à la notion d’enfermement. Elle nous évoque aussi quelque chose de l’ordre des souterrains et donc de la fuite, d’une volonté de s’échapper, des passages secrets. Ces passages ouvertures permettant à des nuées d’hommes de s’y insérer pour y semer l’horreur, sont également la porte de secours des nonnes. Ces éléments se retrouvent dans la structure ouverte imaginée par Marie Szersnovicz. Elle a pensé les pans de décor comme des mobiles dans une esthétique modélisation/glitch, évocatrice d’une réalité brouillée, empêchée par des souvenirs flous, des années de torture et de traumatismes. Chaque élément a une double signification, pour pouvoir accueillir plusieurs scènes se déroulant dans des lieux différents. L’espace est pensé comme une succession de retables. Nous pouvons ainsi créer des surprises en écho avec l’univers du thriller, des apparitions et disparitions. Par un assemblage de sens, de lignes narratives, d’évocations, de symboles, nous composons l’esthétique du spectacle. 

Comment la création sonore et musicale participe-t-elle à cette atmosphère entre liturgie, polar et film d’horreur ? 

Nous travaillons avec l’artiste musicienne Tratenwald (Léonie Floret) à la création musicale et Laure Lapel à la création sonore. Leur collaboration nous permet de tisser une vraie dramaturgie du son et de plonger les spectateurices au cœur de notre fiction. 

Le personnage de Léonie joue et chante sur scène et Laure crée des paysages sonores qui reprennent parfois des thèmes musicaux inventés par Léonie. 

L’utilisation de la musique en direct se voit comme une façon pour le public de s’identifier aux personnages traversant la fiction : elle atteste d’une volonté de rapprochement et produit un effet de reconnaissance. La musique se pense comme le fil conducteur - plus ou moins ostensible - de l’histoire que nous construisons, jouée en live par l’animatrice radio. Les créations de Tratenwald, très organiques, nous racontent ce besoin d’immensité que nous voulons raconter. 

Avec Laure, nous voulons travailler à une dramaturgie d’une perturbation des fréquences. Laure travaille à créer un réseau subtil de bugs hallucinatoires et d’interférences entre plusieurs mondes. Elle crée des univers sonores qui créent des repères dans notre narration fragmentaire et accompagnent la multitude de personnages au plateau. La création sonore est également un moyen pour nous d’apporter de la contradiction franche avec ce qui se joue au plateau en faisant se frotter plusieurs registres. 

Nous avons en tête la bande originale du film « Le conclave » composée par 

Volker Bertelmann dont la musique très présente, baroque et grandiloquente ne déséquilibre pas le film : elle accompagne au contraire celui-ci dans un rythme haletant. La musique et la création sonore nous maintiennent dans un état d’alerte et créent des bascules.