"Les maladies inflammatoires nous racontent quelque chose du monde dans lequel nous vivons et des déséquilibres qui le traversent."
Interview de Léa Drouet et Camille Louis au sujet de "Rodéo"
On évoque souvent une société malade, comme si elle était un corps collectif abstrait et désincarné. Pourtant, Léa Drouet et Camille Louis trouvent dans les forêts qui brûlent et nos corps inflammés le révélateur d’un embrasement tangible. Transcription d'une interview menée par Sophie Thomine.
Quelle est l’origine du projet Rodéo ?
Léa Drouet : Le départ du projet Rodéo, c’est vraiment la maladie du Covid long. Je suis tombée malade il y a quatre ans, à la suite d’une infection au Covid. À partir de cette plongée dans cette maladie inflammatoire chronique, j’ai commencé à m’intéresser au motif de l’inflammation du corps. Nous voulions dépasser la question de mon histoire individuelle ; nous avons donc ouvert la réflexion sur les maladies chroniques en général, mais aussi sur l’inflammation du corps social et celle du corps terrestre.
Camille Louis : De mon côté, j’ai avant tout écouté Léa me raconter son expérience de la maladie. Nous avons souvent cette idée que l’on « tomberait » malade, que la maladie nous « arriverait » ou que, d’un coup, les choses s’embraseraient, qu’il y aurait soudain une inflammation — qu’elle soit intime, sociale ou terrestre.
En réalité, l’expérience montre qu’il n’y a pas d’embrasement subit. Il existe toujours des terrains inflammatoires qui se sont construits dans le temps long. La maladie permet justement de revisiter ces histoires.
C’est cela, je crois, que le spectacle a envie de partager : l’inversion, le renversement d’une certaine narration de nos maux collectifs actuels. Nous vivons dans une époque profondément malade, et il s’agit de réussir à exhumer des histoires oubliées pour habiter autrement ce présent malade.
Pourquoi ce titre Rodéo ?
Léa : Quand nous avons commencé à travailler autour de l’inflammation, j’ai rencontré par hasard quelqu’un qui m’a raconté que la pratique de la voiture brûlée et du rodéo urbain était née à quelques centaines de mètres de l’endroit où j’ai grandi, dans un quartier aujourd’hui disparu, la cité Olivier de Serres à Villeurbanne. Cette histoire a fortement résonné avec notre réflexion sur ce qui devient visible à travers les révoltes sociales et les tensions politiques.
À Lyon, d’où je viens, ces événements ont contribué à construire une véritable mythologie des quartiers populaires, souvent associée à l’idée de chaleur, d’embrasement ou d’inflammation. Pourtant, cette visibilité a parfois occulté les réalités sociales et les choix politiques qui ont façonné ces territoires.
Nous avons d’abord envisagé de raconter cette histoire dans le spectacle, mais nous avons rapidement compris qu’elle mériterait à elle seule une création entière. J’ai également souhaité éviter de m’approprier une histoire que je n’ai pas vécue directement. Ainsi, Rodéo n’en fait pas son sujet principal : le titre en conserve plutôt la trace, comme un écho aux différentes formes de révolte qui traversent le spectacle.
Camille : Cela devient presque le symbole — sans en faire une spectacularisation — de cette manière de surreprésenter le moment où ça brûle, ce qui permet, en retour, d’invisibiliser ce qui a créé les conditions de l’embrasement.
Dans cette histoire, c’est particulièrement frappant. Léa mène beaucoup de recherches, notamment au Rize, un centre d’archives consacré à l’histoire de Lyon et de Villeurbanne. On se rend compte de tout ce qui s’est joué en amont : la violence de décisions politiques qui ont construit un terrain où l’embrasement semblait presque inévitable, tant les conditions de vie étaient insalubres et marquées par l’entassement des personnes.
Mais on découvre aussi tout ce qui a été rendu invisible : l’organisation de cette révolte, qui ne s’est pas manifestée uniquement par les voitures brûlées.
La question devient alors : qu’est-ce que l’on choisit de retenir des histoires ?
Comment avez-vous dialogué ensemble entre le texte et la mise en scène ?
Camille : Le texte est né d’un aller-retour permanent entre nous deux. C’est le quatrième spectacle que nous faisons ensemble et nous avons toujours fonctionné ainsi, dans un ping-pong entre l’écriture et la mise en scène.
Je reprends souvent la formule de Léa : « Moi, je fais les gros traits et Camille met les paillettes. »
Cette fois, nous avons un peu inversé les rôles : c’est moi qui apportais la matière initiale et Léa s’en emparait. Le texte est donc écrit, mais il reste constamment en dialogue avec le plateau. Le plateau révèle ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas.
C’est quelque chose que Léa développe dans son travail depuis toujours : ce qui existe au théâtre ne se réduit pas au texte. Tout se construit dans l’articulation entre le texte, la lumière, la scénographie, le son. Tout n’est pas porté par les mots.
Avant même de commencer à écrire, j’ai écouté les récits de Léa, ceux d’autres malades, de personnes qui militent contre l’embrasement du corps terrestre…
Le processus a donc d’abord été celui de l’écoute, puis de l’écriture.
Léa : Puis sont venus les allers-retours avec le plateau.
Le plateau finit toujours par imposer sa loi. Il y a les intentions, bien sûr, mais il y a aussi les effets de réel : les corps au plateau, la musique, la scénographie. Tout cela fait bouger le texte, comme le texte fait parfois bouger le reste.
Nous sommes dans une véritable écriture de plateau où chaque élément transforme les autres et où l’ensemble s’ajuste progressivement.
Il n’y a pas un texte qui arriverait en premier et autour duquel tout s’organiserait. D’ailleurs, les premiers sons et les premières images de scénographie sont apparus avant même que le texte ne commence à s’écrire.
C’est un écosystème qui se construit ensemble.
Aujourd’hui encore, nous sommes au cœur de cet ajustement. Il faut rester ouvert·es à ce qui advient et accepter de modifier les choses, sans s’agripper au texte comme à une vérité immuable. C’est parfois une habitude du théâtre de s’accrocher au verbe.
Mais le verbe bouge.
Camille : Et il va encore bouger.
Les effets de réel sont aussi produits par le réel collectif que nous traversons.
Léa : La canicule, par exemple.
Comment avez-vous travaillé les différentes échelles entre le corps individuel inflammé, le corps social et le territoire ?
Léa : Au départ, nous les avons imaginées comme des champs d’exploration distincts. Puis l’expérience du plateau nous a conduites à penser que tout devait partir de la maladie.
Par exemple, concernant les symptômes du Covid long, nous nous sommes vite rendu compte que les décrire avait moins de force que de les transformer en directions esthétiques.
Le brouillard mental, l’épuisement ou l’hypersensibilité deviennent ainsi des moteurs de mise en scène. Le climat général du spectacle est dicté par l’expérience physique et sensorielle de la maladie.
L’expérience sensorielle est donc centrale.
Cette expérience de la maladie t’a obligée à ralentir. Est-ce que tu penses que, de façon générale, ce monde doit ralentir ?
Léa : J’ai l’impression que les corps qui s’expriment aujourd’hui, notamment à travers l’augmentation exponentielle des maladies inflammatoires, agissent comme des signaux d’alerte, des sentinelles. Ils nous racontent quelque chose du monde dans lequel nous vivons et des déséquilibres qui le traversent.
Je ne sais pas s’il faut parler d’un ralentissement général ou d’une décroissance systématique. Mais je constate que les arrêts forcés, qu’ils soient individuels ou collectifs, permettent de prendre conscience de la vitesse à laquelle nous évoluons. Cette accélération permanente produit des environnements de plus en plus inadaptés, pour les corps comme pour les écosystèmes.
La surexploitation des ressources, les dérèglements climatiques ou encore les maladies sont autant de manifestations de cette réalité. Les corps, tout comme la Terre, nous adressent des messages. Pourtant, nous semblons souvent rester dans une forme de déni collectif.
Je crois que l’enjeu n’est pas seulement de ralentir, mais de créer des moments d’arrêt qui nous permettent de regarder ces signaux en face. Car l’emballement permanent nous empêche d’écouter ce qui nous arrive. Nous avançons sans cesse, au risque de ne plus prêter attention aux événements qui cherchent à nous parler.
Camille : Pour moi, le Covid et notamment le Covid long illustrent parfaitement notre difficulté à écouter ce qui nous arrive. Face aux crises, nous cherchons sans cesse une « sortie » et un retour à la normale, dans une logique de progrès et d’accélération. Or, cette obsession nous empêche souvent de voir ce qui s’exprime autour de nous, qu’il s’agisse des alertes, des vulnérabilités ou des formes de résistance qui émergent. Dans la pièce, nous proposons plutôt de porter un regard horizontal et circulaire sur le monde, afin de mieux habiter nos paradoxes. Nous les vivons au quotidien : lors des épisodes de canicule, par exemple, nous ouvrons nos fenêtres pour trouver un peu d’air tandis que les avions, qui participent aussi au réchauffement climatique, passent au-dessus de nos têtes. Nous avons parfois l’impression que plus nous prenons conscience des impasses dans lesquelles nous nous trouvons, plus nous continuons à accélérer au lieu de changer de direction.
Léa : Cette injonction permanente à la « sortie de crise » a aussi pour effet d’effacer certaines expériences collectives pourtant très récentes. Dans le spectacle, nous évoquons notamment le mouvement des Gilets jaunes, dont la dynamique a été interrompue puis largement recouverte par d’autres événements, comme l’incendie de Notre-Dame ou le confinement. En en discutant aujourd’hui, je suis frappée de constater à quel point certaines personnes ont déjà oublié ce qui avait mis fin à ces mobilisations. Cela montre à quel point les crises successives se superposent et recouvrent rapidement notre mémoire collective.
